صور من بغداد: ملاحظات حول المعرض القومي الأول للفنانات العربيات، 1980

تمت المراجعة في سبتمبر 2026

مقدمة

في عام 2022، زرتُ الفنانة هالة شقير في مؤسسة والدتها سلوى روضة شقير التي كانت على وشك أن تُفتتح في رأس المتن في لبنان. شكّلت تلك التجربة بدايةً لسلسلة من الأسئلة التي أثّرت في بحثي القائم حول أرشفة نشاطات الفنانات العربيات "2. كان من بين المواد التي اطّلعتُ عليها صورة فوتوغرافية تعود لعام 1980، تُظهر تجمّعاً لفنانات عربيّات رائدات، من بينهن سلوى شقير نفسها. أظهرت الأختام الموجودة على الوجه الخلفي للصور صلتها بالمعرض الفني القومي الأول للفنانات العربيات، الذي نظّمه الاتحاد العام لنساء العراق في بغداد، وهو منظمة نسائية بعثية، سعت إلى جانب دعمها الأجندة الأيديولوجية للدولة إلى تشجيع مشاركة المرأة في التعليم والثقافة والتدريب العسكري "3. شكّلت صورةُ الفنانات تلك نقطة انطلاق لبحث تاريخي أوسع، حيث إنّ الصورة محفوظة ضمن أرشيف شقير، إلّا أن المعرض لم يحظ باهتمام بحثي كافٍ، خصوصاً في دراسات تاريخ المعارض العربية الحديثة. تتتبّع هذه المقالة تاريخ المعرض، مستعرضةً الفنانات المشاركات فيه والظروف التي أُقيم في ظلّها. كما أنّها تضع الحدث ضمن الشبكة الفنيّة والسياسيّة الأوسع في العراق التي مهّدت لتنظيمه. وبالاستناد إلى دليل المعرض، وأرشيف سلوى روضة شقير والشهادات الشفوية، تنظر المقالة أيضاً في دور الاتحاد العام لنساء العراق في تصميم المعرض وتيسيره، وتتناول كيفية تداخل برنامج الاتحاد مع الطموحات الفنيّة للمشاركات.

1. لماذا بغداد؟

إن تطور الحداثة العراقية لا ينفصل عن التاريخ الاجتماعي والسياسي للبلاد، ولا عن المناقشات المستمرّة حول الهوية والجندر، والسلطة التي شكلت مجتمعها الفنيّ "4. فقد تداخلت تجارب الفنانين بشكل عميق مع المشهد المتغير للبلاد، من العهد العثماني إلى الانتداب البريطاني، مروراً بتأسيس الجمهوريّة والحروب والعقوبات التي لاحقتها "5، مما حدّ من مشاركة الفنانين العراقيين في شبكات الفنانين الدولية. وقد رسمت التحولات في المناخ السياسي، ولا سيما انقلاب عام 1958 الذي أطاح بالنظام الملكي الهاشمي وأسّس الجمهورية العراقية، وصعود حزب البعث (حزب سياسي قومي اشتراكي عربي وصل إلى السلطة عام 1968)، والحروب اللاحقة، مسار مشاركة المرأة في الفنون. لعب الاتحاد العام لنساء العراق دوراً مهماً في دعم وتنظيم نشاط المرأة في المجتمع وفي الفنون (شبوط 2010، 150–151) "6. وبعد وصول صدام حسين إلى السلطة عام "1979،7 تصاعد نفوذ أيديولوجية حزب البعث "8.

وفي خضمّ المناخ السياسي المتغير في العراق، ظلّت بغداد مركزاً حيويّاً للفنون والعمارة والأدب في العالم العربي. تلقّت الأجيال السابقة من الفنانين العراقيين تدريباً فنيّاً معظمه في الأكاديميات العسكرية العثمانية "9 ودورات تدريب الضباط في إسطنبول، ومن خلال التفاعل مع التقاليد الأوروبية والاستشراقية (شبوط 2008، ص 20؛ علي 1994، ص 87–88؛ لينسن 2024) "10. ابتداءً من أوائل ثلاثينيات القرن العشرين، مكّنت المنحُ الحكوميّة الفنانين العراقيين الواعدين من الدراسة في الخارج، بينما بحلول ستينيات القرن العشرين ومع إنشاء هيكليّة فنيّة في البلاد، تلقّى جيل جديد من الفنانين تعليمه الرسمي في الفنون الجميلة داخل العراق نفسه.

بعد عام 1958، شهدت السياسات الثقافية تحولاً جذرياً، ما أفضى إلى ازدهار المشهد الثقافي في بغداد. وفي الوقت ذاته، عزّزت الدولة رعايتها للمؤسّساتها، ورسّخت الواقعية الاشتراكية كإطار جمالي رئيسي للفن (شبوط 2008، 54 – 55). بالنسبة للعديد من الفنانين، لم يكن الانضمام إلى المؤسّسات التي رعتها حركة البعث نابعاً من التزام أيديولوجي بقدر ما كان ضرورة مهنيّة، إذ أصبحت الدولة الراعي الرئيسي للتعليم الفني والمعارض والتوظيف أكثر فأكثر. أدى ذلك إلى خلق بيئة توسّعت فيها الفرص الفنيّة بالتوازي مع تحول الحياة الثقافية إلى هيئة مؤسسات الدولة. وبحلول عام 1980، كانت بغداد قد طوّرت هذه البنية التحتية المؤسسيّة بشكل كافٍ لتمكينها من استضافة أحد أكبر تجمعات الفنانات في المنطقة حتى ذاك الوقت.

كانت النساء مساهماتٍ فاعلاتٍ في المشهد الفنيّ العراقي وقد أثّرن في صياغة لغة الفن العراقي الحديث. وقد شكّل العمل الرائد للفنانة العراقية السوريّة مديحة عمر (1908–2005) في أربعينيات القرن العشرين نقطة تحوّل هامّة في تطوّر حركة الحروفيّة، وهو الاستخدام الإبداعي للخط العربي الذي كان دليلاً على ثقة متزايدة للفنانين في التعبير عن هويتهم الثقافية "11. عُرفت عُمر على نطاق واسع بكونها من أوائل الفنانين الذين كرسّوا ممارستهم الفنيّة للكتابة العربيّة (شبوط 2008، ص 70–72)، وقد تطوّر انشغالها في فنّ الخط أثناء دراستها في مدرسة كوركوران للفنون في واشنطن العاصمة. كما وجدت عُمر الإلهام في كتابات تركيّة المولد نابيا أبوت (1897–1981) الرائدة في الدراسات العربيّة والإسلاميّة. ومنذ منتصف القرن العشرين، انضمّت العديد من الفنانات إلى جماعات فنية بارزة، وعرضن أعمالهنّ في أماكن بارزة مثل نادي المنصور ونادي العلوية وقاعة اتحاد المرأة العراقية. ومنهنّ من اتخذن أدواراً قيادية، مثل ليلى العطار "12، وأسّسن بناءً على ذلك مساحات فنيّة مستقلّة.

2. المعرض القومي الأول للفنانات العربيات

حدثٌ محوريّ في تاريخ الحداثة العربية، نُظّم المعرض من قبل الاتحاد العام لنساء العراق في المتحف الوطني للفن الحديث (صالة الفن الحديث) في بغداد، في الفترة من 16 يوليو إلى 8 أغسطس 1980، جامعاً نحو 51 فنانة من أجيال وبلدان وأساليب فنيّة متنوعة. ضمّ المعرض فنانات ناشئات وأخريات رائدات، ندر أن عُرضت أعمالهنّ معاً "13، مثل لطيفة توجاني (مواليد 1948) ومليكة أكزناي (مواليد 1934) وسعاد العطار (مواليد 1942) والشعيبية (1929–2004)، وسلوى روضة شقير (1916–2017) ووفيقة سلطان سيف العيسى (مواليد 1952) وأوغيت كالان (1931–2019) وسميرة بدران (مواليد 1954) وأخريات.

كان للعديد من الفنانات المشاركات في المعرض مسارات فنيّة راسخة تشكّلت بفعل سياقات وطنية ودوائر فكرية وشبكات مهنية مختلفة. وكان لبعض منهنّ انشغال طويل الأمد في قضايا الجندر والهوية الثقافية والالتزام السياسي. على سبيل المثال، كانت للفنانة والناشطة لطيفة توجاني مكانة مركزيّة في المشهد الفني المغربي بعد الاستقلال؛ وقد استغرقت سلوى روضة شقير لعقود في النشاط الفني والفن التجريدي؛ واشتهرت أوغيت كالان بتحديها أدوار الجندر وتأسيسها جمعية "إنعاش" لتنمية المخيمات الفلسطينية (تأسست عام 1969)؛ وانخرطت ڤيرا تماري بشكل عميق في الحياة الفنية والتعليمية للفلسطينيين، بما فيها رابطة الفنانين الفلسطينيين (تأسست عام 1973). إنّ كلّ هذه المساهمات قد سبقت المعرض بعقدٍ أو أكثر. أتاح المعرض فرصة اللقاء بين عضوات بارزات كنّ منخرطات في شبكات فنية منفصلة في الغالب. وشمل العرض مجموعة واسعة من الأساليب الفنية، من الأعمال التجريدية والتشخيصيّة، إلى فن الخط ورسم المنظر الطبيعي والأعمال الفنية التي تتناول الفولكلور، والتراث، والحياة الاجتماعية، والأسرية.

بوصفه جزءاً من الاحتفالات المخطط لها بمناسبة الذكرى الثانية عشرة لانقلاب 17 يوليو 1968، ارتبط المعرض بسرديات التقدّم الوطني والوحدة العربية. شهدت الحركات الفنيّة العربية، التي كانت معزولة نسبيّاً في السابق، تحرّكاتٍ وتبادلات إقليميّة متزايدة خلال سبعينيات القرن العشرين (شبوط 2008، ص 30). في الواقع، يمكن اعتبار معرض بغداد تتويجاً لهذه التفاعلات، فضلاً عن كونه وسيلة لوضع الحركات الفنيّة المتفرّقة في قلب التطوّرات الاجتماعية والسياسيّة والثقافيّة للعراق، والذي قدّم بعد الانقلاب دعماً مؤسساتيّاً غير مسبوق للفنون، رغم توطيد السيطرة على الإنتاج الثقافي العام. كتبت وجدان علي (1994، ص 90):

"في وقت لاحق، أُقيمت معارض عدّة للفن العراقي في مدن عربية أخرى، منها القاهرة، ودمشق، والرباط، وبيروت. ومع ازدياد الدعم الحكوميّ الرسميّ، ضاعف المتحف الوطني للفن الحديث اقتناءه الأعمال الفنيّة المحلية، وبدأ بالمشاركة في المعارض الدوليّة. ازدادت وتيرة المعارض الجماعيّة، خصوصاً تلك التي أقيمت بالتزامن مع الاحتفالات الوطنية والمناسبات السياسية المهمّة. وبهذا، استفاد الفنانون العراقيون لعقود من دعم حكومتهم، ما ساعدهم على إحياء حركة فنية حديثة حيويّة في بلدهم."

وهكذا، عكس المعرض تبادلاً إقليميّاً مزدهراً وساهم فيه، واضعاً الفنانات من منطقة الشرق الأوسط وشمال إفريقيا ضمن إطار الدبلوماسية الثقافيّة العربية تحت رعاية الدولة. وفي حين وظّفت دولة البعث الإنتاج الثقافي وتمثيل المرأة كجزء من مشروعها السياسيّ الأوسع، هيّأ المعرض ظروفاً للقاءات فنيّة تجاوزت تلك الأهداف المؤسّسية. تشير وثائق فوتوغرافيّة ومذكّرات الفنانات أن المعرض كان بمثابة لحظة تعارف فنية متبادلة. وتكمن أهمية تلك اللحظة في كونها جمعت مجتمعاً متنوعاً جغرافياً من الفنانات العربيات، وخلقت مساحة مؤقتة كان الحوار فيها ممكناً، أكثر من كونها أنشأت شبكة فنية دائمة.

بيان المعرض ودليله

توافق بيان المعرض مع تعبويّة النظام لخطاب الوحدة العربية والمقاومة ضد الاستعمار. وضمن هذا الإطار، قُدّمت الفنانات ليس كمُمارسات فرديّات بقدر ما صوّرن كممثّلات رمزيّات لمُثُل سياسية، بما فيها التقدّم الوطني والنضال ضد الإمبريالية. ولم يقتصر دور النص التمهيدي في دليل المعرض على كونه عرضاً للأعمال الفنيّة والتواريخ ضمن سياقتها فحسب، بل قُدّم أيضاً كظاهرة ثقافية أوسع، كاشفاً بذلك كيف تم تأطير الحدث من خلال خطابات متشابكة حول الوحدة العربية وتعبئة المرأة التي ترعاها الدولة. وجاء في البيان:

"إنها استجابة عادلة، من كل عربي أصيل ليشارك إخوانه وإخوته في مسيرتهم النضالية الرائدة الرامية الى تحقيق أسمى الأهداف، لخدمة الإنسانية بصورة عامة... وكانت دعوة الاتحاد العام لنساء العراق للفنانات العربيات في أنحاء الوطن العربي والمهجر من أجل أن يكن نواة لوحدة آتية حتماً بقيادة حزب البعث العربي الاشتراكي وعلى رأسها فارس الأمة البطل صدام حسين ولأول مرة... بكل ثقة بكل رحابة صدر تمت تلبية النداء فعبرت الفنانة عمّا تكنه القلوب من أمانٍ عظام وأفكار أعظم..."

تُبرز هذه اللغة موضوعات الهوية العربيّة والوطن والأصالة، وتضع العمل الفنيّ للنساء في صلب عملية التحرّر. في الوقت ذاته، فإن واقع المعرض لم يتشكّل فقط بفعل أيديولوجيا المنظمين، بل أيضاً بفضل الممارسات الفنية والمسارات المهنية والعلاقات الاجتماعيّة للمشاركات فيه.

إن دليل المعرض، وهو أحد الوثائق القليلة المتبقيّة من الحدث، شاهدٌ على ذلك. يضمّ صوراً مختارة للأعمال الفنيّة التي عُرضت، وصوراً شخصية للفنانات المشاركات، ونبذات تعريفيّة موجزة. ومع أن الدليل يوثّق تنوّع المشاركات، فإنّه لا يقدّم نقاشاً حول الأعمال الفنية نفسها أو العلاقات بينها. 14 فإذ يركز بشكل أساسي على المشاركة السياسيّة بدلاً من تأويل الممارسات الفنيّة. وعلى هذا النحو، يُؤطّر الدليل الإنتاج الفني للمرأة العربية كدليل على التزام الدولة بالوحدة العربية والتقدّم الثقافي ومشاركة المرأة في الحياة العامة. وعن الطموح الإقليمي للمعرض من خلال جمع فنانات من مختلف أنحاء العالم العربي تحت إطار الاتحاد العام لنساء العراق.

2.2 صور من بغداد: نظرة عن كثب

تظهر أهمية إقامة أوّل معرض قوميّ جامع لمجموعة كبيرة من الفنانات العربيات بوضوح أكبر من خلال سلسلة من الصور الفوتوغرافية أنتجها الاتحاد العام لنساء العراق (بحسب ختم يحمل عبارة "أمين الإعلام، قسم التصوير المركزي") والمحفوظة في أرشيف سلوى روضة شقير، داخل ظرف يحمل عنوان "صور من بغداد". توثّق هذه الصور أكثر من مجرد الحدث، فتشمل أيضاً النشاطات الاجتماعيّة واللقاءات غير الرسمية التي صاحبته "15، وتحوّل التركيز من الأعمال الفنيّة المعروضة والخطاب المؤسسي؛ لتكشف عن البنية الاجتماعية في الخلفيّة: النشاطات الجماعية والفعاليات والتواصل الاجتماعيّ غير الرسمي الذي جرى بالتوازي مع البرنامج الرسمي. يكشف هذا التوثيق عن الطرق التي تجاوز بها المعرض كونه مجرّد عرض تقليدي، فقد مثّل شكلاً من أشكال الدبلوماسية الثقافية ليعكس استراتيجيات المعارض القومية في مرحلة ما بعد الاستعمار. عند النظر إليها جنباً إلى جنب مع دليل المعرض وتحليلها في ضوء بعض من مذكرات الفنانات أنفسهن، تشير هذه الصور "الرسمية" إلى أبعاد المعرض التي ما تزال غائبة إلى حد كبير عن المواد المنشورة.

في مقابلة أجريت في عمّان في ديسمبر 2024، قدمت الفنانة سميرة بدران (مواليد 1954) سرداً مفصلاً لمشاركتها في المعرض "16. شاركت بدران، التي كانت قد تخصّصت في الرسم والحفر على المعدن في أكاديمية فلورنسا للفنون الجميلة (1978–1982)، بعملين، أحدهما لوحة زيتية كبيرة القياس (220 × 100 سم) صوّرت الحياة تحت الاحتلال الإسرائيلي والعنف الذي يعانيه الفلسطينيون. وصفت الفنانة الضغوط الغير المحكية التي تعرّضت لها بعض الفنانات المشاركات، بما فيها الرسمية المتعلّقة ببنية الحدث خلال زياراتهنّ لمختلف المدن العراقية المدرجة في البرنامج الرسمي. لكنّها، بالرغم من ذلك، استرجعت لحظات من الإعجاب والتضامن بين الفنانات، وهو ما عكس الطبيعة المزدوجة والتفاوضيّة لمشاركاتهنّ "17: تتذكر بدران وجود فنانات بارزات مثل الأختين عطار، وكذلك المحادثات مع روضة شقير حيث وصفت خلالها الظروف التي كانت تنتج فيها أعمالها في ظل الحرب الأهلية اللبنانية، أحياناً على ضوء الشموع، الأمر الذي ترك أثراً عميقاً في نفسها. وكما ذُكر سابقاً، سافرت المشاركات في أرجاء العراق، وزرن المتاحف والمواقع التراثيّة، وحضرن فعاليّات رسمية. كما ذكرت بدران أنها قد تلقّت من المنظمين زيّاً تقليدياً وميدالية تذكارية. وقد شهد حفل توزيع الجوائز نفسه ترقّباً ارتبط بحضورٍ متوقّع لصدام حسين، والذي غاب في نهاية المطاف.

تقدم الفنانة العراقية بتول الفكيكي (مواليد 1941) منظوراً آخر، فمشاركتها لم تقتصر على العرض، بل لعبت دوراً كبيراً في إرشاد الوفد المغربي. شاركت في جولة المعارض والمواقع التراثية، وواصلت تبادل النقاش مع المشاركات بعد انتهاء الفعالية، حيث عزّزت علاقاتها مع فنانات مثل الشعيبية، التي زارتها لاحقاً في مرسمها بالرباط. "18 وفي حوارها عبر الإنترنت مع سلطان سعود القاسمي، روت الفكيكي زيارتهن لدار الأزياء العراقية، حيث وزّعت المصممة ومديرة الدار فريال الكليدار "أزياء هاشمية"، وهي ملابس عراقية تقليدية، على الفنانات المشاركات (انظر الصورة 1). عرضت الفكيكي عملاً فنيّاً بعنوان "يوم الخلق"، أُنتج حوالي عام 1978 أو 1979، جسّد أسلوبها التخيلي والرمزي. تصوّر اللوحة انفجاراً تحت سماء مظلمة، يتوّسطها شكلٌ يشبه الشمس، مُحاط بجذوع الأشجار والجذور وزخارف تشبه العيون. تشير هذه الذكريات إلى أن المشاركة الفنية لم تكن تأييداً أو مقاومة صريحة، بقدر ما كانت بمثابة مساحة من الانفتاح المُنتزع. تقدّم اللحظات الهادئة وغير الرسمية، المحفوظة في الذاكرة والصور، رؤىً عن كيف تطوّرت اللقاءات المهمّة رغم الظروف المؤسسية العامّة. "19

3. الحاضن المؤسسي: الاتحاد العام لنساء العراق

نُظّم المعرض القومي الأول للفنانات العربيات تحت رعاية الاتحاد العام لنساء العراق، وهو منظمة حكومية سهّلت مشاركة المرأة الثقافية، مع تسخير هذه المشاركة من خلال ربطها بالإطار الأيديولوجي لنظام البعث. إن فهم هذا التوتر هو أمر أساسيّ لفهم المعرض بحد ذاته. أتاح المعرض فرصاً للقاءات فنية بين فنانات من مختلف أنحاء العالم العربي، تجاوزت رؤى منظميه. يجعل هذا التجاذب من المعرض عيّنة مهمةً للنظر في إمكانيات وحدود النسوية الحكومية (بمعنى الجهود التي تقودها الدولة لدعم حقوق المرأة وإبرازها كجزء من مشروع تحديث أوسع).

تقدم إليزابيث فيرنيا في كتابها "بحثاً عن نسوية إسلاميّة: رحلة امرأة عبر العالم" رصداً هامّاً للاتحاد العام لنساء العراق، يعود بنا إلى العراق بعد أكثر من ثلاثة عقود من معايشة الكاتبة حياة النساء هناك. تصف فيرنيا التحول السياسي من الفترة الثورية إلى الحياة في ظل حزب البعث "21، مشيرةً إلى أن العراق كان يضم آنذاك إحدى أعلى نسب تعليم النساء في المنطقة. ووفقاً لفيرنيا، فقد "أعلن البعثيون أنفسهم اشتراكيين حقيقيين، يرون في المرأة عنصراً مهماً وجوهرياً في بناء دولةٍ علمانيّة مستقلّة" (فيرنيا 1998، ص 295).

هذه الفكرة هامة لأنها تضع تقدّم المرأة في العراق ضمن مشروع أوسع لبناء الدولة، بدلاً من اعتباره نتاجاً لحركة تحريرية على غرار النسوية الغربية. 22 لعب الاتحاد العام لنساء العراق، الذي تأسس عام 1969 على يد نوال حلمي ومنال يونس ورمزية الخيرون، دوراً محورياً لكنه إشكاليّ، في تشكيل المشهد الثقافي النسائي في العراق. وفي السنوات اللاحقة، وسّع الاتحاد أنشطته ونطاقه، فأنشأ "لجنة الفنون" (متحف للنساء) و"بيت الفنون والحرف العراقي" (325–327). لقد كانت مهمة الاتحاد الأساسيّة سياسيّة بامتياز، وقد أوكلت للمنظمة تعبئة النساء العراقيات لبناء الدولة وليكنّ بمثابة دليل على التزام نظام البعث بالتقدم الوطني والقيم الاشتراكية والوحدة العربية (292–294). بحسب فيرنيا والعلي (2012)، وضع الاتحاد نفسه كقوة تقدمية، وبحلول أوائل التسعينيات، بلغ عدد عضواته أكثر من مليون ونصف المليون23. إلا أن هذا التقدّم كان جزءاً لا يتجزّأ من المشروع السياسي الذي كان قد أُنتج في إطاره. فقد كان الاتحاد نتاجاً لرؤية حزب البعث الهرمية للتحديث، ولقد تغيرت سياساته المتعلقة بالنوع الاجتماعي بتغير أولويات النظام السياسية؛ إذ روّج خطابه لأدوار المرأة في الأسرة والأمة والنضال ضد الإمبريالية وخلق نظام قانوني علماني، مسخراً في الوقت نفسه تقدم المرأة لخدمة مصالح النظام وتوطيد سلطة البعث (فيرنيا 1998، ص 295–320؛ العلي 2012).

ضمن هذا المناخ، يُجسّد تنظيم المعرض القومي الأول للفنانات العربيات التجاذب المتذبذب لكن المثمر، بين الاستعراضات التي تُديرها الدولة ونتائج التفاعل الثقافي. لقد حقّق دعم الاتحاد هذا التجمع لفنانات من مختلف أنحاء المنطقة مع إقامة احتفالات منظّمة ونشر سردية رسمية تدعو إلى الوحدة والتقدم. بالنسبة إلى المنظمين، كان المعرض بمثابة أداة واضحة لنشر رسائل عروبية. لذا، ينبغي فهم دور الاتحاد، لا على أنه مُتناقض، بل على أنه أحد تجليات النسوية الحكومية في العراق البعثي. وبناءً على ذلك، يشكل المعرض القومي الأول للفنانات إطاراً مؤسّسيّاً جرى من خلاله حشد العمل الفني، ولكن تظلّ تجارب الفنانات أنفسهن غير قابلة للاختزال في المزاعم الأيديولوجيّة التي صيغت حول الحدث، وهو ما يدعو إلى قراءات تتجاوز الخطاب الرسمي.

المصادر

1. الصف العلوي (من اليمين إلى اليسار): دعد خلف التل، الأردن (1934–)، سامية الزرو، فلسطين (1938–2026)، خديجة بوسلام، المغرب. حياة السني، المغرب، لمياء نعمان نجم، العراق (1956–)، لطيف نصيف جاسم، العراق (1941–2021)، الشعيبية طلال، المغرب (1929–2004)، لطيفة توجاني، المغرب (1947/48–)، غير معروف، سلوى روضة شقير، لبنان (1916–2017)، ڤيرا تماري، فلسطين (1945–) أو نادية الكدراني، مصر (قيد التحقيق)، غير معروف، حبابة السبتي، المغرب (1945–)، نزهة شهاب آل خليفة، العراق. الصف السفلي (من اليمين إلى اليسار): منى سعيد/شمس الدين (قيد التحقيق)، 16. راجحة القدسي، العراق (1951–) أو سعاد العطار، العراق (1942–)، 17. إلسي حوري، لبنان؛ مليكة مليكة أكزناي، المغرب (1934–)، عفاف زريق، لبنان (1948–)، سميرة بدران، فلسطين (1954–)، بتول الفكيكي، العراق (1941–)، دنيا الزعبي، الأردن (1956–)؛ سهام الشكرة، العراق (1938–) أو سهى شريف (قيد التحقيق)، العراق؛ مليحة حكيم، العراق، غير معروف. حُدّدت هوية الشخصيات في الصورة من قبل الكاتبة بناءً على المقارنة مع دليل المعرض والمواد الأرشيفية وبالتشاور مع بعض الفنانات المشاركات عند الإمكان. لا تزال عدة شخصيات تخضع لمزيد من الدراسة.
2. أتاحت زيارة أخرى في عام 2023 ترسيخ البحث بشكل أعمق. فبينما تُعرف سلوى شقير عادةً كفنانة تجريدية وقومية عربية، أكثر من كونها ناشطة نسوية أو ناشطة بالمعنى التقليدي، كما يتضّح من كتاباتها (كيرستن شايد، نحو حداثة مادية: مقدمة لسلوى شقير، "كيف فهم العرب الفن البصري"، ARTMargins 4، العدد 1 [2015]: 102–118)، يشير أرشيفها إلى علاقات فنية أكثر عمقاً مما يُعرف في الدراسات الحالية. كما يدعو أرشيفها إلى النظر في علاقتها بأختها أنيسة روضة نجار (1913–2016)، وهي ناشطة بارزة في مجال حقوق المرأة ومؤسّسة "جمعية إنعاش القرية". لمزيد من المعلومات، انظر: منى نجار حلبي، أنيسة روضة نجار: ذكريات، إنجازات، توصيات (بيروت: الجامعة الأميركية في بيروت، 2022)، 110–120؛ فن أبو ظبي، سلوى روضة شقير ومحمود حماد - الحفاظ على الإرث: أمناء الفن العربي، نقاش مع هالة شقير ولبنى حماد وآلاء يونس. فيديو يوتيوب، 12 ديسمبر/كانون الأول 2022.، https://www.youtube.com/watch?v=2fv--2v70MM. (تم الاطلاع عليه في 25.06.2026)؛ لينا رمضان، لحظات العودة في أعمال إيتو برادة ومحمد بورويسة وإيمان عيسى في: الطليعة والتحرير: الفن المعاصر والحداثة المناهضة للاستعمار، تحرير كريستيان كرافانيا (فيينا: متحف كونست شتيفتونغ لودفيغ فيينا الحديث، 2024)، 156–57.
3. تأسس الاتحاد العام لنساء العراق في 4 مارس 1969 على يد نوال حلمي، ورمزية الخيرون، ومنال يونس التي ترأسته. لمزيد من المعلومات، انظر: وفاء ستيفان، الاتحاد العام لنساء العراق، مجلة الرائدة 9، العدد 34، المساواة والتنمية والسلام (نوفمبر 1985): ص 3–4، https://alraidajournal.lau.edu.lb/images/issue034-page003.pdf. أيضاً، https://archive.org/details/gfiw-a-practical-translation-to-the-objectives-of-the-revolution/mode/2up ( تم الاطلاع عليه في 25.06.2026).
4. نوري الراوي، تأملات في الفن العراقي الحديث، (مديرية الفنون والثقافة الشعبية، وزارة الإرشاد، بغداد)، 1962. جبرا إبراهيم جبرا، جذور الفن العراقي المعاصر (بغداد: دار الطباعة العربية، 1986).
5. فيبي مار وإبراهيم المراشي، التاريخ الحديث للعراق، الطبعة الرابعة (بولدر: ويستفيو برس، 2017).
6. ندى شبوط، Images and Status: Visualizing Iraqi Women، في: المرأة المسلمة في الحرب والأزمات: التمثيل والواقع، تحرير فايغه شيرازي (أوستن: مطبعة جامعة تكساس، 2010)، ص 150–51.
7. بعد انهيار الإمبراطورية العثمانية عقب الحرب العالمية الأولى، خضع العراق للانتداب البريطاني بموجب اتفاقية سايكس بيكو حتى عام 1932، حين تأسست المملكة العراقية. وشكّلت ثورة 14 يوليو 1958، التي أطاح فيها ضباط عسكريون بالنظام الملكي الهاشمي وأعلنوا قيام الجمهورية العراقية، نقطة تحول في مسار البلاد. شهدت العقود اللاحقة اضطرابات سياسيّة، حيث نفّذ حزب البعث انقلاباً عام 1963، ثم فقد السلطة، ليعود إليها عام 1968. يرتبط تاريخ العراق الحديث أيضاً بشكل وثيق بالصراعات العسكريّة، بما في ذلك الحرب العراقية الإيرانية (1980–1988)، وغزو الكويت وحرب الخليج التي تلته (1990–1991)، وحرب الخليج الثانية التي أدت إلى سقوط صدام حسين.
8. وهي مزيج من القومية العربية والوحدة العربية والمشاعر المناهضة للإمبريالية.
9. مدرسة الهندسة العسكرية الإمبراطورية، هاسكوي، إسطنبول.
10. انظر: وجدان علي، الفن العربي الحديث: نظرة عامة، في كتاب قوى التغيير: فنانو العالم العربي، تحرير سلوى مقدادي نشاشيبي (واشنطن العاصمة: المجلس الدولي للمرأة في الفنون والمتحف الوطني للمرأة في الفنون، 1994)، ص 87–88؛ ندى م. شبوط، الفن العربي الحديث: تشكّل الجماليات العربية (غينزفيل: مطبعة جامعة فلوريدا، 2007)، ص 20؛ أنيكا لينسن، Baghdad Kept on Working: الرسم والدعاية (البروباغاندا) خلال الاحتلال البريطاني للعراق، 1941–1945، مجلة جيتي للأبحاث، العدد 19 (2024): ص 92–121.
11. انظر تصريحها: مديحة عمر، الخط العربي: عنصر مُلهم في الفن التجريدي (1949–1950)، في: Modern Art in the Arab World: Primary Documents، تحرير أنيكا لينسن، وسارة روجرز، وندى شبوط (نيويورك: متحف الفن الحديث، 2018)، ص 139–142.
12. عُينت ليلى العطار مديرة لمركز الفنون الوطنية (المتحف العراقي للفن الحديث) عام 1985، وحافظت على هذا المنصب حتى وفاتها عام 1993.
13. شاركت فنانات من الدول التالية: الجزائر، مصر، العراق، الأردن، الكويت، لبنان، المغرب، فلسطين، قطر، وتونس.
14. تحتوي الوثيقة على بعض من الأخطاء التحريرية. فالمعلومات المتعلّقة بعدد الأعمال الفنية المعروضة محدودة، ولقد غابت وصوف بعض الأعمال الفنيّة، كما توجد اختلافات في تهجئة أسماء الفنانين وعناوين الأعمال، بالإضافة إلى تناقضات في الترجمة ونقص في المعلومات. صعّب كل ذلك السعي لتتبع الأعمال المعروضة وعناوينها.
15. شمل ذلك رحلات جماعيّة واحتفالات رسميّة، وزيارات لمواقع أثرية وصور جماعيّة رسمية وغير رسمية للفنانات المشاركات، وكيف كان المعرض أكثر من مجرد عرضٍ فني تقليدي ومناسبة لاحتفالات توزيع الجوائز.
16. قادت الصور الفوتوغرافية في أرشيف شقير إلى هذه المقابلة غير المخطط لها مع سميرة، ابنة الرسام الشهير جمال بدران (1909–1999). جرت المقابلة خلال زيارة بحثية إلى عمّان. عندما عرضتُ عليها إحدى الصور، تعرّفت على الفور على نفسها في مركزها، في سن السادسة والعشرين تقريباً. أتاح هذا اللقاء فرصة لربط الأرشيف الفوتوغرافي بواحدة من المشاركات التي أضفت ذكرياتها الحية حيويةً على الوثائق. من المقرر إجراء مقابلات أخرى مع فنانات أخريات شاركن في المعرض، بمن فيهن بتول الفكيكي. شكر خاص لسهى شومان ولمى حمدان لتسهيل حدوث هذا اللقاء، وكذلك لدعمهما لي خلال فترة زمالتي في دارة الفنون، عمّان (2024–2025).
17. مع أن المعرض قد وفّر مساحةً لتعزيز الوحدة والتبادل العربي، تساءل بدران مراراً عن غياب التفاعل الهادف بين المشاركات، متسائلةً: "الأمر المثير للاهتمام في هذا المعرض هو أنه عن الفنانات العربيات، لم يكن هناك إذاً حوار بين النساء الحاضرات؟"
18. أشارت إليها الفنانة خلال محادثة إلكترونية عامة جرت بين سلطان سعود القاسمي وبتول الفكيكي في 19 يوليو 2026. كانت الكاتبة قد راسلت القاسمي بشأن مشاركة الفكيكي الفنيّة التي عُرضت في المعرض. شكر خاص إلى سلطان القاسمي لتعريف الكاتبة بأمينة أكزناي، ابنة الفنانة مليكة أكزناي.
19. ندى شبوط، Images and Status: Visualizing Iraqi Women، في: المرأة المسلمة في الحرب والأزمات: التمثيل والواقع، تحرير فايغه شيرازي (أوستن: مطبعة جامعة تكساس، 2010) ص https://muse.jhu.edu/book/821. 149–164
20. للمزيد حول هذا الموضوع، انظر: تضامن، النسوية العابرة للحدود: الماضي والحاضر، https://www.radcliffe.harvard.edu/event/2023-solidarity-transnational-feminisms-then-and-now-exhibition
21. فيرنيا، بحثاً عن نسوية إسلاميّة، 292–294.
22. حافظ الاتحاد العام لنساء العراق على استقلاليته رغم التنسيق بينه وبين الاتحاد النسائي الديمقراطي الدولي العريق ورابطة المرأة العراقية.