في حب النضال: الذاكرة وسياساتها البصرية في أعمال عبد الحي مسلَّم زرارة

يَحتلّ عبد الحيّ مسلَّم زرارة موقعاً متفرداً في تاريخ الفن الفلسطيني، إذ تتضافر في أعماله الصورة والنص والذاكرة بوصفها أدوات للتوثيق والتحدي. ورغم أنه لم يتلقَّ تدريباً أكاديمياً رسمياً، فقد ابتكر لغة بصرية متجذرة في التقاليد الشعبية والتاريخ الشفهي والخطاب الثوري، رافضاً الفصل بين الشخصي والسياسي، وجامعاً الحياة اليومية والذاكرة الثقافية والكفاح المسلَّح في حيز بصري واحد. يتناول هذا النص الكيفية التي حوَّل بها التجربة الشِّعرية والتاريخية والمعيشية إلى لغة بصرية عبَّرت عن المنفى والنضال والاستمرارية الثقافية في أعمال تبدو متجذرة في التراث الثقافي. الأعمال الموصوفة في هذا المقال جميعها منحوتات نافرة، صنعت من نشارة الخشب الممزوجة بالغراء والمثبتة على ألواح خشبية، ثم لوِّنت بألوان الأكريليك. سنشير إلى الفنان طوال هذا النص باسمه الأول، عبد الحي، وهو الاسم الذي كان يوقّع به أعماله.

ولد عبد الحي عام 1933 في الدوايمة، وهي قرية تقع على بعد 24 كيلومتراً غرب الخليل في فلسطين. كان ذلك إبّان الانتداب البريطاني، عندما توفي والده قبل بلوغه الخامسة من عمره، فنشأ يتيماً ترعاه والدته مع شقيقاته الخمس، يسهم في إعالة الأسرة بالعمل في الزراعة وتشغيل معصرة الزيتون في بيت العائلة. كثيراً ما كانت نساء القرية يجتمعن للتطريز في بيت والدته الذي ضجت أرجاؤه بأغانيهن وأحاديثهن. في عمله المعنون "دار أم عبد الحي" (1990، 61 × 82 سم)، يصوّر الفنان نفسه صبياً صغيراً فوق شجرة رمان يراقب تلك التجمعات، ليعلمنا كيف انغمس منذ نعومة أظفاره في عالَم حسي ورمزي زاخر بالحكايات الشخصية والفرح والأسى. شهد مواكب الأعراس التي كانت تحمل فيها العرائس على ظهور الجمال، وطقوس الحِناء المصحوبة بالرقص، والأمسيات التي كانت تقام في مضافة الرجال ويحييها الشاعر الشعبي الجوّال، بل وموائد رمضان الجماعية التي كان يشترك فيها أهل القرية، وكلها من مشاهد التراث التي وثّق فيها أيضاً رقصة "السامر" التقليدية (1990، 75 × 107 سم).

كذلك وثّق عبد الحي، في هوامش أعماله التراثية، أصداء تلك الأزمنة وكلمات أغانيها الشعبية. وكثيراً ما استحضر الأغاني الثورية التي بقيت عالقة في ذاكرته منذ انتفاضتي 1936 و1939 ضد الانتداب البريطاني، لا سيما أن وعيه السياسي تشكّل في خضم ما تعرّض له مجتمعه آنذاك من قمع واضطهاد، إضافة إلى الهجمات اللاحقة التي طالت قرية الدوايمة والقرى المحيطة بها، حيث ارتكبت الميليشيات الصهيونية في 28 أكتوبر 1948 مجزرتين بحق مئات من أبناء قريته، وقعت إحداهما في مسجد الدوايمة أثناء صلاة الجمعة. وقتها لجأ من بقي على قيد الحياة، ومن بينهم عبد الحي، إلى القرى المجاورة، ثم حالت الألغام المزروعة حول القرية دون عودتهم، لتبدأ رحلة تنقلهم من مخيم لاجئين إلى آخر.

من بين هذه المحطات، لجأت أسرته إلى مخيم العروب قرب مدينة الخليل، واضطر عبد الحي إلى مزاولة مهن متفرقة لتدبير معيشته وإعالة أهله، كان من بينها الاشتغال عاملاً في مواسم الحصاد بمنطقة مأدبا على الضفة الشرقية لنهر الأردن. وفي عام 1951، تزوج ابنة خاله رسمية علي أبو حسين، ثم انتقل إلى مخيم عين السلطان قرب مدينة أريحا، حيث عمل ضمن فريق للتنقيب الأثري كانت ترأسه عالِمة الآثار البريطانية ديانا كيركبرايد. وبحلول عام 1955، كان قد التحق بسلاح الجو الأردني، فعمل فنّي كهرباء وسعى بجد إلى صقل مهاراته المهنية داخل المؤسسة العسكرية. وقد أتاح له الدخل المنتظم الذي كان يتقاضاه خلال الفترة التي قضاها في صفوف الجيش إمكانية شراء قطعة أرض في جبل القصور بعمّان، حيث لا يزال مرسم الفنان الراحل ومنزله قائمَين حتى اليوم.

في أعقاب اندلاع الثورة الفلسطينية المسلحة أوائل عام 1965، شرعت الفصائل الفلسطينية، ومن بينها حركة فتح، في تجنيد مقاتلين فلسطينيين وعرب ومن مختلف الجنسيات. كان عبد الحي شديد التعلّق بالدوايمة ويؤرقه حلم العودة إلى وطنه، وأراد أن ينذر حياته للمشروع الأشمل لتحرير فلسطين، غير أن خدمته في سلاح الجو الأردني حالت دون تحقيق رغبته في الانضمام إلى حركة فتح أول الأمر. بعد الاشتباكات العنيفة التي اندلعت بين الجيش الأردني والفصائل الفلسطينية خلال أحداث أيلول الأسود عام 1970، غادر عبد الحي صوب دمشق للالتحاق بالمقاومة الفلسطينية في صفوف الحركة، التي ندبته قيادتها عام 1971 للخدمة في قاعدة جوية في ليبيا، ومن ثم لحقت به زوجته وأطفاله.

هناك، في أبعد محطات منفاه، شَعر عبد الحي بالإحباط لبعده عن جبهة القتال التي كان يتخيل نفسه مناضلاً فيها. فيما نشطت الذراع الثقافية لحركة فتح في نشر الصور والأعمال الفنية المتعلقة بالقضية الفلسطينية، ولعل ذلك ما ألهب مخيلته، فشرع يرسم تخطيطات لمقاتلين في لحظات الوداع أو التأهب المسلح، وإن لم يرضَ عن باكورة تلك المحاولات التي عجزت عن تجسيد المَشاهد المشتعلة في مخيلته وعن نقل زخمها على نحوٍ وافٍ. تجاوز هذا القصور عندما بدأ يجسّم بمزيج من نشارة الخشب والغراء وجه امرأة على سطح صورة فوتوغرافية، واكتشف أن هذه التقنية تتيح له بناء أشكال متراكبة بأعماق متنوعة، وبدأ يتوسع في التفاصيل التعبيرية لا سيما عندما بدأ يلوّن نحته النافر.

في عمل بلا عنوان من العام 1973، يصور الفنان فدائياً يتوسط مشهداً أسرياً محكم التكوين، حاملاً بندقيته ومتلفحاً بكوفيته. يرفع طفلٌ ذراعيه نحوه محاولاً احتضانه، بينما تقف زوجته خلفهما تحمل صرّة من المؤن. في إشارة إلى طقس الوداع التقليدي، تشي هيئة الأب بلحظة فراق صعبة مفروضة عليه، بينما تمتزج الحميمية بما يمليه واجب النضال الجماعي.

يصوغ الفنان هذه اللحظة العابرة في سكينة متعمَّدة تركز على الروابط العائلية، كأنما يثبّتها خارج مجرى الزمن، مجرِّداً الفضاء المحيط بالشخصيات من أي تفاصيل سياقية، ويبقِي فقط أرضاً غير مستوية تحت أقدامهم. وقد أنجز هذا العمل الفني كنحت نافر ملون على الخشب، وذلك باستخدام الألوان التي تميز أعمال الفنان، من درجات البنّي المخضرّ والبنّي المحمرّ، بينما يحيط بالمشهد إطار رفيع مطلي باللون الذهبي، يضفي عليه هالة من الوقار.

في عمل آخر بعنوان "نناضل من أجل أن يبقى علم فلسطين خفاق" (1974، 30 × 44 سم)، ينتقل الفنان من الفضاء العائلي الحميم إلى سياق أوسع يتمحور حول الأسرة بينما يبقي النضال السياسي والرمز الوطني في صلب المشهد. ففي قلب الصورة، تنتصب سارية علم يجتمع حولها أفراد العائلة في هيئة متراصة، حيث ترفع فتاة العَلم الفلسطيني بإحدى يديها، بينما تمسك بندقية باليد الأخرى، في حين يضم الأب المقاتل إلى صدره زوجته وطفلاً أصغر سناً. ومن خلال وضع هذه الشخصيات على خلفية خالية من أي عناصر أخرى، يرجّح الفنان كفة الإرادة الجماعية على البطولة الفردية في لوحة تحتفظ بأشكاله المبسطة وطيفه اللوني المميز، فيما تحمل الخطوط المنحنية والاقتصاد في تفاصيل تعابير الوجوه والعلاقات المكانية بين الشخصيات الشحنة العاطفية للمشهد.

يتضح التحول الذي طرأ على رؤية الفنان عند قراءة هذا العمل في ضوء عمل سابق أبدعته أنامله عام 1973. ففي حين يجعل العمل الأسبق من الأسرة المرتكز الوجداني للنضال، مسلطاً الضوء على الحميمية والفراق والتضحية الشخصية، تعيد لوحة "نناضل من أجل أن يبقى عَلم فلسطين خفاق" صياغة العلاقة بين الأسرة والكفاح ضمن تعبير تتحد فيه الأسرة بأكملها ويتجلى صمودها واستعدادها للمشاركة بمختلف أجيالها في العملية النضالية.

في "أغنية البارودة" (1975، 46 × 76 سم)، يبلور عبد الحي سردية أشمل تتلاقى فيها الطبيعة والفولكلور والكفاح المسلح. إلى يسار المشهد، يمضي مقاتلٌ حاملاً بندقيته على طريق متعرج يمتد بين تلال خضراء متموجة، إذ يوحي ميل جسده إلى الأمام بالتأهب والاستعداد، فيما تشير البندقية إلى انخراطه الفعلي في الكفاح من أجل التحرير. يلوح فوقه قطعة من العَلم الفلسطيني على خلفية مزخرفة بنقوش الكوفية، في تداخل بصري بين الهوية الوطنية وتضاريس الأرض. أما إلى اليمين، تقف امرأتان تنظران إلى المقاتلين المرابطين على التل، ثيابهما مزخرفة بأنماط التطريز الفلسطيني التراثي. فوق رأسيهما جرار فخارية وتحملان الطعام والماء إلى المقاتلين في التلال. يبرز هذا النشاط الموازي بعض أدوار العمل المنزلي في دعم مقومات استمرار المقاومة.

أنجز هذا العمل في هيئة منحوتة نافرة ملوّنة على الخشب، فيما تتبع حواف شكل العمل خطوط المشهد الطبيعي المصوَّر. وتعد "أغنية البارودة" مثالاً مبكراً على جمع الفنان بين التشكيل النحتي والتلوين الكامل. وبينما تؤطّر نقوش الكوفية مشهداً طبيعياً مجسماً صيغ في طبقات من التدرجات الخضراء والترابية، تحيل الكوفية إلى صعود مفردات من التراث والثقافة الفلسطينية لترتبط على نحو متزايد بتعبيرات الثورة الفلسطينية. يعبّر إذاً هذا التفاعل بين الحركة والسكون، وبين الكفاح المسلح والتقاليد، عن رؤية للتحدي بوصفه فعلاً جغرافياً وسياسياً وثقافياً في آن واحد.

يمكن فهم هذا الحضور البارز للجغرافيا بالنظر إلى أن الفنان أنجز تلك الأعمال في ليبيا. فبعدما لقي إنتاجه الفني المبكر استحساناً واسعاً عقب مشاركته في الجناح الفلسطيني بمعرض طرابلس الدولي عام 1972، أخذ عبد الحي يكرّس مزيداً من الوقت لفنه، حيث أقام معارض فردية لأعماله في مختلف أنحاء ليبيا خلال عام 1978 وبدعم من فرع الاتحاد العام لطلبة فلسطين في طرابلس، لتكون تلك بداية نيله الاعتراف في أوساط زملائه الفنانين. وعليه، دعي عام 1979 إلى المؤتمر التأسيسي للاتحاد العام للفنانين التشكيليين الفلسطينيين في بيروت، حيث التقى فنانين فلسطينيين آخرين، وتعمّق فهمه للأطر السياسية التي كانت تشكّل أعمالهم وشبكات علاقاتهم. وفي العام نفسه، انتهت مهمته في ليبيا، فانتقل مع أسرته وأعماله الفنية إلى مخيم اليرموك في دمشق، حيث أنشأ مرسماً وراح يقسّم وقته بين نشاطه الفني فيه والعمل إلى جانب منى السعودي ومصطفى الحلاج في قسم الفنون التابع لحركة فتح في بيروت.

خلال فترة تدريب عسكري قضاها في زغرب، استاء عبد الحي حين سمع امرأة ترفض الاعتراف بالأصل الفلسطيني لثوب مطرّز كانت قد اشترته من تاجر إسرائيلي في القدس، فدفعه هذا الموقف إلى تجديد التزامه بتوثيق تراث الحياة الريفية في فلسطين قبل نكبة عام 1948، ويعرض زخارف التطريز التقليدي في أعماله بشكل متزايد منذ ذلك الحين. يتجسّد هذا التوجه في منحوتته النافرة المعنونة "توضيح لباس خمس مناطق في فلسطين" (1990، 80 × 64 سم)، التي تعرض صفاً من سبع نساء يرتدين أزياء فلسطينية تقليدية زاخرة بالتفاصيل، من الأنماط التي شاع ارتداؤها في بئر السبع والخليل وبيت لحم والقدس ورام الله، إذ يرجّح أن يمثّل كل زي منطقة بعينها أو تنويعاً محلياً لتقليد إقليمي. ويأتي ترتيب الشخصيات في نسق أمامي ذي إيقاع منتظم، إذ تصطف النساء جنباً إلى جنب على خلفية زرقاء زاهية ومسطحة تعزّز قوة حضور نقوش الأقمشة المنجزة بعناية. وتغلب على هذه النقوش زخارف هندسية ونباتية كثيفة مطرّزة بالأحمر والأخضر والأبيض، وهي ألوان وثيقة الصلة بالعَلم الفلسطيني وبالموروث البصري الفلسطيني على حد سواء. ويختلف كل زي عن الآخر اختلافاً طفيفاً في قَصّته، وفي الزخارف المطرزة حول الياقة وعلى الجانبين، وكذلك في غطاء الرأس وسائر الملحقات. ويضم المشهد أيضاً امرأة تدير ظهرها لتظهر التطريز على حواشي ثوبها من الخلف، فيما ترفع امرأتان أخريان ذراعيهما، فتضفيان مزيداً من التنوع على الإيقاع البصري لهذا العمل النحتي.

تؤطّر المشهد أشجار تمتد حتى الحافة العليا، تتفتح بين أغصانها ورود حمراء. وفي الأسفل، أضاف عبد الحي شريطاً زخرفياً، في لمسة توحي بأن النساء ينتظمن في مشهد احتفالي. ولعل الأشجار ترمز إلى التجذر والسكينة، بينما يشير تنوع الأزياء بوضوح إلى ما يزخر به التراث الفلسطيني المهدَّد من ثراء بصري ومناطقي. وإذا كان هذا العمل يجسِّد في جوهره فعلاً من أفعال صون الثقافة الفلسطينية، فإن سياقه التاريخي يتيح أيضاً قراءته باعتباره مشروعاً بصرياً لرسم خريطة فلسطين، حيث تشير الزخارف النباتية والهندسية المطرزة يدوياً إلى مناطق جغرافية وكأنها مفتاح خريطة.

أما منحوتته المعنونة "الغزل في شَعْر الصبايا" (2009، 69 × 45 سم)، فتجسّد حضور المرأة في حكايات الحب والروابط الاجتماعية، إذ يقف في قلب المشهد رجل وامرأة وجهاً لوجه، حيث ينظر الرجل في عينيها ويمسك برفق بجديلتها، فيما تبادله المرأة النظرات، في مشهد ينم عن مودة متبادلة. وقد زخرف ثوبها بنقوش تقليدية غنية تشير، إلى جانب ثوبه الطويل وغطاء رأسه الأبيض، إلى خلفيتهما الريفية. ويظهر الاثنان على خلفية زرقاء مسطحة يحيط بها إطار زخرفي تزيّنه نقوش نباتية حمراء، فيما يمتد بمحاذاة الحافة العليا للعمل مقطع مكتوب بخط اليد، مقتبس من أغنية شعبية عربية متوارثة:

"شَعْرِك دوالِ عنب والنوم في ظلّ... والنوم في احظينك بعد العشا حلّ".

وفي هذا الإطار، يقف الحب والألفة جنباً إلى جنب مع واقع النضال، لا على طرف نقيض منه. فلعل المرأة حبيبة الرجل، لكنها قد ترمز أيضاً إلى وطنه الحبيب؛ ذلك الوطن الذي يبدأ الزمن في أحضانه، ويجد فيه المرء الراحة والسكينة.

وفي "الوردة الحمراء" (2011، 52 × 41 سم)، التي تتناول ثيمة مشابهة، يجلس فلاح آخر عازفاً على آلة وترية، يوجه جسده نحو امرأة واقفة تنحني لتقدّم إليه وردة حمراء، فيما يرتدي الاثنان ثياباً تقليدية غنية بالزخارف، وخلفها أرضية خضراء مسطحة يحيط بها إطار تزيّنه كتابة عربية تشي بحوارهما الرقيق والودود، يغدو فيه الصوت والإيماءة تعبيرين متوازيين عن الحميمية.

أنجز الفنان هذا العمل عندما كان في الثامنة والسبعين من عمره، وهو يكشف عن بعض التحولات التي طرأت على أسلوب عبد الحي المعهود في تنفيذ أعماله. فمع تراجع بصره بسبب إعتام عدسة العين، غدت الخطوط والتفاصيل أكثر خشونة بصورة ملحوظة، ولا سيما في تفاصيل الوجوه واليدين. غير أن هذه الخشونة لا تنمّ عن فتور في عنايته الفنية، بل تؤكد استمرار حرصه على أدق التفاصيل، كما يتجلى في الوشوم المتقنة التي رسمها على يد العازف.

يتوج العمل مقطع مستمد من تراث الأغنية الشعبية الفلسطينية، الذي سعى الفنان إلى صونه وإعادة إحيائه ضمن ممارسته الفنية:

"أسباب فتح أبواب من باب حظيت، باب الهوى غطّى أبواب الشجاعة".

إذا ما غطى الهوى باب الشجاعة فهل يعني ذلك أن الفنان تقبّل اعتزاله المهمة الوطنية التي كرّس لها حياته؟

في عمل آخر بلا عنوان، يعود إلى عام 2008، يجمع عبد الحي بين الحب والمنفى والمقاومة ضمن بناء رمزي محكم يستحضر قصيدة محمود درويش "عاشق من فلسطين" (1966)، حيث تقف امرأة في قارب صغير تمضي به إلى الأمام حاملةً مجدافين في يديها، وقد التفّ حول قوامها الممشوق وشاح ذو نقوش تحاكي الكوفية، فيتماهى جسدها بصرياً مع رموز الهوية الوطنية. وخلفها يقف رجل على الشاطئ مرتدياً زياً في عمل آخر بلا عنوان، يعود إلى عام ءة تتراوح دلالاتها بين الوداع والمباركة، بينما يمسك بندقية بيده الأخرى.

وضمن المساحة الخضراء المسطحة، التي لا يقطع امتدادها سوى شريط من الماء الأزرق، دَوَّن الفنان الأبيات التالية من قصيدة درويش:

رأيتك أمس في الميناءْ مسافرة بلا أهل... بلا زادِ
ركضت إليكِ كالأيتام، أسأل حكمة الأجداد:
لماذا تسحب البيَّارة الخضراءْ
وتبقى رغم رحلتها ورغم روائح الأملاح
والأشواق، تبقى
دائماً
خضراء.

ينظِّم التقسيم المكاني بين اليابسة والماء البنية البصرية لهذا العمل، مجسِّداً فكرة المسافة والاقتلاع وحتمية الرحيل. فعلى غرار الشخصية التي يصوّرها، يحنّ عبد الحي إلى وطن آخذ في التواري، إلى "بيارته الخضراء"، ويظل بعيداً عنه، شأنه شأن ذلك الرجل الريفي الذي يجمع بين العاشق والمقاتل. وبينما تحيل اليد المرفوعة إلى الرجاء أو الابتهال، فإن البندقية المحمولة بمحاذاة الجسد ترمز إلى استمرار التمسك بالكفاح المسلح، وإن بدا هذا التمسك منضبطاً. فكما في شِعر درويش، يظل الحب، في صورتيه الشخصية والسياسية، عصياً على الفصل.

لم تكن هذه المرة الأولى التي يتفاعل فيها الفنان مع أشعار محمود درويش؛ فقد شهدت تجربة عبد الحي الفنية منعطفاً مفصلياً أثناء حصار الجيش الإسرائيلي لبيروت عام 1982، حين أنشأ ورشة للعمل وأنجز 14 عملاً تحت القصف على امتداد ثلاثة أشهر. ثم غادر بيروت لاحقاً برفقة المقاتلين الفلسطينيين على متن سفن إلى تونس، وهي أحداث مصيرية يستعيدها درويش في "مديح الظل العالي" (1983)، التي تعد من أبرز قصائده. ففي "هذه سفني الأخيرة لم ترحلون وتتركون نساءكم" (1984، 64 × 84 سم)، يضمّن عبد الحي أبياتاً من هذه القصيدة في مساحة تصوغ الرحيل القسري في هيئة مرثية بصرية ونصية في آن واحد. فعلى اليسار، تقف شخصية أنثوية طويلة ملتفة بعباءة، تحتضن بحزن نَصْباً جنائزياً طويلاً، بينما يتجه إلى اليمين ثلاثة شخوص أصغر حجماً يمثلون مقاتلين يحملون أمتعتهم، ويفصل بين الطرفين بحر بصري من الكلمات المستمدة من قصيدة درويش.

تجسّد الشخصية الشامخة معنى الصمود ورفض الهجر في آن واحد، حيث يمكن قراءتها بوصفها رمزاً لبيروت ذاتها أو، على نطاق أوسع، رمزاً للنضال الفلسطيني الذي دار على أرضها. أما الشخصيات المغادرة، التي صغِّرت وتكرر حضورها، فتنقل مشاعر الحزن والمنفى والرحيل على مضض، شأنها في ذلك شأن الشخصيات التي ظهرت في أعمال عبد الحي الأولى. ويتعزّز هذا الإحساس بالاقتلاع من خلال النص المنقوش؛ فهو يرفض رفع الراية البيضاء في بيروت، لكنه يستحضر في الوقت نفسه حزن الرحيل المحمول على "دمع المدينة". وتتضافر صور السفن والغياب لتشيع في العمل إحساساً بنهاية معلّقة، يكرّسه السؤال الأخير المفتوح على المجهول: "أين تذهبون؟".

بعد استقراره المقتضب في تونس، عاد الفنان إلى عائلته في دمشق عام 1983، وأخذ يوسّع تجربته الفنية تدريجياً، فأنجز أعمالاً أكبر حجماً وأكثر ازدحاماً بالشخصيات، جسّد فيها طقوساً جماعية، مثل مواكب الأعراس ومجالس أهل القرية ومَشاهد الحصاد. واتسمت تلك الفترة أيضاً بمشاركته في معارض عديدة بشتى أنحاء أوروبا، حيث عرض سلسلة أعماله التي تتناول ثيمة حصار بيروت، إلى جانب أعمال ركزت على حركات التضامن في كل من أيرلندا وأميركا اللاتينية وجنوب إفريقيا. كما واصل التفاعل مع الأحداث السياسية المعاصرة من خلال إبداعاته الفنية، فتطرّق إلى اغتيال رسام الكاريكاتير السياسي البارز ناجي العلي واندلاع الانتفاضة الأولى عام 1987، ناهيك عن انتقاده اللاذع لاتفاقيات أوسلو؛ وهي مواقف أفضت في نهاية المطاف إلى انفصاله عن حركة فتح وغيرها من المؤسسات المنضوية تحت لواء منظمة التحرير الفلسطينية.

في عام 1992، عاد عبد الحي إلى جبل القصور في عمّان، وفي جعبته ما يزيد على 400 عمل أنجزها في مرسمه بمخيم اليرموك على مدى العقدين السابقين. هناك، بدأت ممارسته الفنية تعكس الواقع الجديد الذي ابتعد فيه المناضلون عن ساحة المعركة، لكنه واصل نضاله من خلال ممارسة فنية ظلّت متجذرة في أصوله الريفية وتجربة تهجيره إبان النكبة، لتصوّر أعماله المتأخرة المقاتل في أجواء منزلية وملابس مدنية. ومع ذلك، ورغم تنحية الزي العسكري جانباً، ظلّت روح عبد الحي النضالية عصيّة على الانكسار.

تتجلى هذه الروح في عمله المعنون "الشهيد" (2008، 73 × 106 سم)، الذي يصوّر موكباً من الرجال والنساء يرتدون أزياء تقليدية زاخرة بالنقوش، ويمتدون في مقدمة المشهد ضمن إيقاع أفقي جامع، حيث تصطف أجسادهم المتراصة في هيئة إفريز بشري متصل يرافق الشهيد إلى مثواه الأخير. وفي قلب العمل، يشكّل النعش الذي تعلوه ورود حمراء متفتحة بؤرته الوجدانية والرمزية، حيث تحمل الورود دلالة مزدوجة، علماً أنها من العناصر المتكررة في أعمال عبد الحي؛ فربما ترمز إلى خلود ذكرى الأشياء الجميلة ولو ماتت، وهي بذلك توحي في الوقت ذاته بالتجدد والانبعاث؛ الفداء قوة مولِّدة في مسيرة نضال هذا الشعب. تعزّز زخرفة الكتابات المصاحبة هذه القراءة، إذ لا يقدّم أجساد الشهداء بوصفها تجسيداً للفقدان وحده، بل باعتبارها جسراً ممتداً يحمل الآخرين إلى الوطن.

فوق الموكب، تمتد القرية في مشهد معماري مبسّط تتوزع فيه البوابات ذوات الأقواس والبيوت المتراكبة والأشجار المصفوفة، بينما يطلّ من النوافذ وأسطح المنازل شخوص يراقبون موكب التشييع، ومن بينهم عدد من الأطفال. يمنح هذا الجزء العلوي العملَ دلالة إضافية: فبينما يجسّد الموكب لحظة فقدان يتكبّدها جيل بأكمله، يحيل حضور الأطفال إلى حتمية البقاء وانتقال الذاكرة من جيل إلى آخر. وفي الوقت نفسه، ترسّخ معالِم القرية هذه الذاكرة في مكان بعينه، هو ريف فلسطين الذي يتجاوز حياة الأفراد الذين أطالوا أيضاً حياته بصمودهم وذاكرتهم.

على المستوى الشكلي، يظل العمل وفياً لمنهج عبد الحي القائم على المزاوجة بين النحت النافر والتلوين الزاهي، فيما يعزّز حجمه وكثافة عناصره قوته السردية. ويولّد تكرار الشخصيات وامتداد حركتها أفقياً على طول اللوح إحساساً بالحركة الجماعية، تتضافر فيها الهوية الفردية لصالح واقع اجتماعي وتاريخي مشترك.

تأثر عبد الحي تأثراً شديداً بالحرب على غزة عامي 2008 و2009، والتي أسفرت عن استشهاد أكثر من ألف فلسطيني وألحقت أضراراً جسيمة بمناطق واسعة من مساكن القطاع وبنيته التحتية ومرافقه العامة، فأنجز في ذلك السياق عدداً من الأعمال، في مقدمتها "غزة" (2009، 73 × 107 سم). فقد دفعه غضبه من الفظائع الإسرائيلية إلى الابتعاد عن التكثيف الرمزي، والتوجّه نحو مواجهة بصرية أكثر مباشرة مع الحرب المعاصرة. في القسم العلوي من العمل، يصوّر الفنان كثافة القصف الجوي بآلاته ومقاتلاته الحربية، فيما تنضغط الشخصيات في الأسفل في طبقات هرمية خطوطها مشدودة وزواياها حادة، لينشأ مجال بصري تحكمه قوة الصدام لا تتابع السرد. ومع ذلك، تظل المرأة محور البناء البصري، كما في كثير من أعمال عبد الحي، إذ تتوسط المشهدَ امرأةٌ تحمل بين ثنايا ثوبها التقليدي أربعة أطفال وتغرس بإحدى يديها بندقية في فم معتدٍ يظهر في هيئة وحش على رجلين، بينما ترفع صاروخاً باليد الأخرى. وبالقرب منها، تحمل فتاة صغيرة جثامين عدد من الشهداء، فينوء جسدها الضئيل بحمل يفوق طاقته. وعلى خلاف شبكة العلاقات التي رأيناها في "الشهيد"، تختزل هذه المفارقة في الأحجام الإحساس بانهيار النظام الطبيعي للعلاقة بين الأجيال، إذ تصبح طفلةٌ حاملةً للموتى، بما يبرز فداحة الفقدان وحضوره المباشر. وتتشابك في ثنايا هذا المشهد المحموم أجساد خمسة مقاتلين ملثمين يرتدون ملابس قتالية مموَّهة، مندمجةً في اندفاعه العنيف وبنائه الفوضوي شديد الاكتظاظ، بينما ينهمك الرجال والنساء والأطفال في جهود حثيثة لحماية الصغار من القنابل المنهمرة. غير أن الأجساد، على اختلاف أحجامها، تتراكم فوق الأرض التي تسيل عليها الدماء.

يدخل حضور الطائرات والأسلحة الموسومة برموز المعتدين بعداً جيوسياسياً صريحاً، قلّما ظهر بمثل هذا الوضوح في أعمال عبد الحي السابقة لا سيما التراثية؛ التي اخترت التركيز عليها في هذا المقال. العنف لا يقدَّم هنا في صورة مجردة، بل تُحدَّد الجهة المسؤولة عنه؛ كما لا يكتفي برسم الندوب على الأجساد، بل يجسّدها أيضاً في ثقب الأجسام التي نحتها على سطح اللوحة. بينما تنشطر الأطراف وتتفتت، وتسيل الدماء بمحاذاة قاعدة العمل، وتتهاوى جثث الشهداء بعضها فوق بعض، يتفكك النظام الإيقاعي وكأنما تفرق الموكب جراء القصف. هكذا، يعزّز البناء البصري في "غزة" الطابع الكارثي للواقع الذي يصوّره هذا العمل.

وإذا كانت "غزة" تضع المتلقي في مواجهة مباشرة مع الدمار والتشظي، فإنها تنبثق أيضاً من سياق أوسع اتسم بتصاعد العنف في مختلف أنحاء فلسطين عام 2008. وقد تناول الفنان هذا التصعيد بلغة رمزية في عمل آخر بعنوان "القدس تنادي" (2008، 83 × 120 سم)، صاغ فيها رؤية مكتظة بالشخصيات ومشحونة بالرموز لمدينة تتضافر فيها المعالم المقدسة والروابط الجماعية والهوية. وتتوسط المشهد مرة أخرى امرأة مهيبة فارعة القامة، ترتدي ثوباً طويلاً زاخراً بنقوش التطريز الدقيقة، ويتدلى من عنقها مفتاح فضي كبير وهي تنظر باستقامة تجاه الرائي. يستقر فوق رأسها مجسم مبسّط لقبة الصخرة، فتغدو حاملةً للقدس وتجسيداً لها في آن واحد. كما يظهر أطفال على كتفيها وفوق راحتي يديها الممدودتين، فيشاركون في حركة الرفع والنداء التي تدفع بنظرة المرأة إلى خارج المشهد. بالقرب منها، تفرد امرأة أخرى ضفيرتها لتصنع منها جسراً عليه أجيال من البشر سائرين نحو القبة. وعلى امتداد المشهد، يحتشد الرجال والنساء والأطفال في أزياء زاخرة بالتطريز، تلبي أذرعهم المرفوعة صدى النداء، بينما يتجاذب آخرون أطراف الحديث في مَشاهد أهدأ، فيما تحط حمائم بيضاء فوق القباب المزدانة بالأهلة والصلبان.

ويضع الحضور البارز لقبة الصخرة هذا العمل في صميم الجغرافيا السياسية الرمزية للقدس، فيما يوحي تموضعها فوق رأس الشخصية الأنثوية المركزية بأن أهل القدس يحملون مدينتهم، وأنها جزء لا يتجزأ من حياتهم وكينونتهم وهويتهم. ويعزّز النقش المكتوب أعلى المشهد هذه القراءة، مستحضراً أسماء قادة تاريخيين هبّوا يوماً لنجدة المدينة.

أنجز عبد الحي هذا العمل في ظل تصاعد موجة العنف في القدس عام 2008، بما في ذلك المواجهات في باحات المسجد الأقصى وظروف الحصار الشامل المصاحب للحرب على غزة، وهو يترجم إلحاح اللحظة السياسية ورفدها مخيلة أعماله بعديد من الطبقات التي تراكم الشخصيات والرموز والإيماءات وتجسِّد القدس ساحةً لنضال متواصل وتعبيراً راسخاً عن القضية الفلسطينية. ولعل عبد الحي كان يحيل إلى قبة الصخرة حين نقش على عمل آخر من الفترة نفسها هذين البيتين الشِّعريين:

"الحلق الأزرق في ذانك رسمه، وأنتي سبب الوجع في جسمي".

كثيراً ما تحدّث عبد الحي مسلَّم زرارة عن العوالم التي كان يدلف إليها كلما فتح باب مرسمه المزدان بأعماله على تنوعها. كانت تعيده إلى طفولته في فلسطين بمناظرها الطبيعية وحياتها المسالمة، ليبدأ يشتغل على لوحات جديدة يجابه فيها قسوة الأحداث المعاصرة. وحتى رحيله في عمّان يوم 1 أغسطس 2020، كان قد تنقّل بين ذاكرة عاشها وحاضر سياسي مضطرب عاينه على مدى مسيرة فنية استمرت 50 عاماً، شيّد أرشيفاً بصرياً لا يستعيد الذاكرة فحسب، بل يعيد تشكيلها ويغنيها بمزيد من الصور والأغاني والقصص. وفي هذا الأرشيف، يعيد الفنان صياغة الفقدان بوصفه محركاً ينتج تشابكات من تجارب التهجير والحب والنضال ويخلق هوية فنية لا تنفصل فيها هذه العناصر عن بعض.